Il codice aniconico di Lamberti

Il percorso creativo di Giovanni Lamberti Le Rond rispecchia la sua personalità vulcanica e vitalissima.
Si tratta di una parabola che, se consideriamo soltanto la fase degli esiti maturi e più consapevoli, copre in fondo un periodo relativamente breve, di poco più d’un decennio. Nel corso del quale l’abbiamo visto passare dalle prove iconiche, di ascendenza post-cubista, al furore sperimentalistico del periodo materico-gestuale, che nondimeno rientrava pur sempre nella sfera d’intervento della pittura, anzi di una “pittura-pittura” d’origine informale ma così tipicamente anni Ottanta nel suo “libertinismo” stilistico, nella sregolatezza postmoderna di commistioni ed eclettismi. Poi Lamberti ha avvertito l’urgenza di fuoriuscire dai confini della pura bidimensionalità, dando vita agli ormai proverbiali assemblaggi di radiatori ed elementi di scarto dei processi di lavorazione industriale che hanno reso tanto peculiare la sua opera.
E all’improvviso è arrivato il decantamento della rarefazione, di quella che definii a suo tempo come una salutare e catartica tabula rasa, ben incarnata dai monocromi del 2007, in apparenza severi e freddi, ma in realtà ribollenti di un’energia compressa, sempre pronta a esplodere ma volutamente incanalata nei moduli di una formulazione calibrata ed essenziale. Sulla base di tali acquisizioni, Le Rond ha ricominciato da questa nuova condizione di partenza a costruire e produrre, ponendosi con assoluta coscienza nel solco di una coerente linea analitica secondo cui l’opera tende ad abbandonare i tradizionali contenuti espressivi e rappresentativi per assumere sempre più una valenza di ricerca linguistica in chiave strutturalista. È l’adesione, insomma, a un alfabeto alternativo, o meglio a un “codice” che, riducendo tutte le esperienze percettive a un fondamento comune e universale, e quindi l’infinita varietà del mondo fenomenico visivo a una serie di pochi elementi costanti e invarianti, viene a configurarsi nei termini di modalità alternativa d’intendere e trattare la forma. La purezza compositiva, la complessione geometrica, l’ablazione di ogni pittoricismo e di residuali istintività emozionali sono insieme la premessa e il corollario di un simile assioma. Ecco dunque le superfici piatte, pulite, compatte, antiprospettiche dei pannelli di Lamberti, dai quali traluce un senso dello spazio riconducibile a certi esiti della cosiddetta astrazione post-pittorica. La sua attenzione si appunta sul metodo di costruzione dell’opera, sullo studio sistematico dei rapporti fra idea, esecuzione e risultato oggettuale, sugli effetti percettivi dei singoli procedimenti. Gli ultimi prodotti dell’inventiva inesauribile di Le Rond sono dotati di un consistente substrato tecnico-razionale, votati con convinzione a un’apoteosi della nozione di “progetto” e “buon disegno”. Il vocabolario adottato è del tutto estraneo a qualsivoglia referenza iconica, autonomo rispetto alla transitorietà fugace delle manifestazioni della natura. Qui siamo nell’oggettivo, nell’assoluto, ma senza ipotesi trascendentali o pretese utopistiche: Lamberti, da convinto illuminista (il suo pseudonimo lo lascia trapelare, essendo un chiaro omaggio alla nitida intelligenza di d’Alembert, il cui autentico appellativo era, appunto, Jean-Baptiste Le Rond) e, oserei aggiungere, da buon bresciano, pone l’accento sull’aggettivo “concreto”, piuttosto che su “astratto”: cioè sulla positività delfare, del contribuire a edificare con le proprie opere un mondo visivo più logico, una “società di armoniose proporzioni”, un’arte euritmica in grado d’incidere sull’ambiente circostante e di conferirgli ordine, fermandone in strutturazioni perfette il logorante divenire, ma sapendo anche evitare abilmente il rischio di una staticità impassibile. Ché in lui vi è comunque qualcosa di umanistico nel senso più genuino, e quindi non mancano mai la sottile contraddizione, il lieve paradosso, il sorridente baluginare di un dinamismo piacevole e confortante. Infatti, per quanto il metodo sia rigoroso e ineccepibile, c’è sempre un margine di arbitrio o di casualità che rende la ricerca soggetta alle sollecitazioni dei materiali e alla loro “risposta” alle tecniche di lavoro e manipolazione: fattori che non possono certo esser dati per inalterati; ed è inevitabile che così sia, trovandoci di fronte a un contegno creativo, com’è quello di Lamberti, interessato in larga misura a porre in risalto la dimensione oggettuale e la fisicità della forma-colore. Del resto, nelle tavole di Le Rond vivono e agiscono equilibri di opposte tensioni, e un “sentimento della geometria” (l’apparente ossimoro è voluto) costantemente carico di entusiasmo. È la felicità di un’infinita possibile esplorazione del campo visivo, e mi piace ricordare in proposito l’esempio altissimo della vena sbrigliata e mai stanca di Luigi Veronesi, il quale asseriva con filosofico candore di voler realizzare una “pittura di gioia”. Lamberti, in obbedienza al suo “codice” ormai assodato e padroneggiato con maestria, si diverte proprio a sondare e sperimentare le illimitate facoltà combinatorie del medium e degli ingredienti del lessico geometrico che gli è consentaneo: linee rette, diagonali, curve, sinusoidi, triangoli, quadrilateri, talora giocati anche su allusioni a prospettive architettoniche. Sicché la lettura e l’ermeneusi dell’immagine si tramutano ogni volta in inesausta avventura percettiva, in quanto -ci ricorda giustamente Claudio Cerritelli – l’atto del dipingere, dell’assemblare gli elementi della composizione è sempre momento di formazione della coscienza critica del vedere e di messa in discussione delle strutture tautologiche del linguaggio come spazio autoconcluso. Un ultimo aspetto mi preme rilevare nell’opera recente di Le Rond, ossia la forte intenzionalità comunicativa: spogliata dal compito della mimesi e della rappresentazione, l’espressione pitto-scultorea sviluppa un idioma del tutto aperto alle “proposte” della tecnica e della meccanica industriale, di cui sono sfruttati materiali e procedimenti, proprio con l’obiettivo di suggerire un evidente carattere di sintesi informativa, con immediatezza e aderenza palmare alla realtà. Tale richiamo non stupisca, ché l’istanza del forte impatto visivo implica, a ben discernere, l’accostamento a una nozione di “realismo” non lontana da quella professata dai fratelli Anton Pevsner e Naum Gabo nel loro famoso Manifesto del 1920; che sosteneva l’adozione di ritmi cinetici in quanto categorie basilari della percezione, e la costruzione di un nuovo sistema estetico sulle fondamenta delle autentiche leggi del cosmo e della vita, cioè lo spazio e il tempo. Non è certamente, quindi, una nostalgia di velleità naturalistiche, ma, al contrario, una spinta ad affermare la necessità che l’arte si inserisca in modo più attivo nella vita corrente, pur mantenendo un’assoluta indipendenza da ogni pretesa utilitaristica e da qualsiasi tentativo di finalizzarne l’autonoma ricerca formale a scopi meramente applicativi.

Paolo Bolpagni